Was ist an amerikanischen Filmen amerikanisch?

WASHINGTON – (AD) – Nachfolgend veröffentlichen wir einen Artikel aus dem elektronischen Journal „Das Filmgeschäft heute“ von Thomas Doherty des Büros für internationale Informationsprogramme im US-Außenministerium vom Juni 2007.

Die amerikanische Filmindustrie dominiert trotz ihrer Kritiker weiterhin den internationalen Filmmarkt. Der Autor erörtert, warum das so ist, und bezieht die Reaktionen auf einige vor kurzem gelaufene Kinofilme in den Vereinigten Staaten und anderen Ländern in seine Überlegungen ein. Thomas Doherty ist Professor für Filmstudien an der Brandeis University in der Nähe von Boston (Massachusetts) und Verfasser einiger Bücher, darunter „Projections of War: Hollywood, American Culture, and World War II“ (1999) sowie „Teenagers and Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the 1950s” (2002).

„Die Amerikaner haben unser Unterbewusstsein kolonialisiert“, sagt einer der Hauptdarsteller in Wim Wenders Film „Der Lauf der Zeit“ (1976), und er sagt es bewundernd aber auch anklagend. Das kann nur in einem Road Movie eines deutschen Regisseurs funktionieren, der bei der ersten sich ihm bietenden Gelegenheit einen Film im Monument Valley (Utah) drehte, wo schon häufig Filme des berühmten Hollywood-Regisseurs John Ford spielten.

Wenders zwiespältige Haltung dem Mutterland der Filme gegenüber verleiht einem einigermaßen verbreiteten Gefühl unter den „Kolonialisierten“ Ausdruck, das oftmals auch von den Bürgern des Gastlands geteilt wird. Hollywoods Gabe, den Stoff darzustellen, aus dem amerikanische Träume gemacht sind, kann vielleicht nicht geleugnet werden, aber viele nicht-amerikanische Kinobesucher ärgern sich zwangsläufig über diese Vereinnahmung ihrer Köpfe. Kein Wunder, dass Filmliebhaber jedes Jahr beim Filmfestival von Cannes scherzen, dass der aussichtsreichste Favorit für die Goldene Palme immer ein antiamerikanischer Film ist… aus Amerika. Michael Moores „Fahrenheit 9/11“ (2004) passte da perfekt ins Bild.

Trotz des Ansturms von DVD-Piraten und YouTube-Produzenten scheint die Filmstadt für die Massenproduktion und Breitbild-Vermarktung amerikanischer Werte im 20. Jahrhundert bereit, den Markt auch weit in das 21. Jahrhundert hinein zu beherrschen. Detroit (Michigan), Heimatstadt der US-Automobilindustrie, hat sich zwar Wettstreitern wie Toyota City (Japan) und Sindelfingen (Deutschland) beugen müssen, aber Hollywood bewahrt sich die Vorherrschaft seiner Marke in der Unterhaltungsindustrie. Die Überlegenheit der amerikanischen Marke geht zum Teil auf die immanente Anziehungskraft eines Qualität versprechenden Gesamtpakets gefüllt mit funkelnden Schätzen zurück: Individualismus, Freizügigkeit, Aufstiegschancen, das Streben nach Glück (sowohl erotisch als auch finanziell) und Helden, die mit gewaltsamen Mitteln moralische Reformen erreichen. Aber die Abkömmlinge der Filmverleihe 20th Century Fox, Warner Brothers und MGM waren auch erfolgreich, weil sie etwas taten, was die Automobilhersteller nicht gemacht haben: Sie stellten sich auf neue Kräfte des Marktes ein und entschieden sich für den Wettbewerb. Heute werden die Produkte Hollywoods nicht nur an ausländische Anforderungen angepasst, sondern auch von importierten Ingenieuren montiert.

Internationaler Einfluss

Laut dem Entertainment-Nachrichtendienst Variety stammen mehr als 50 Prozent der Einnahmen Hollywoods an den Kinokassen von Kinos außerhalb der Vereinigten Staaten. Oft übersteigen die Einnahmen im Ausland die Einkünfte im Inland – im Fall von internationalen Kassenschlagern wie „Casino Royale“ und „Der Da Vinci Code“ um bis zu 70 Prozent. Das bedeutet, dass die dummen Possen, die gehirnamputierten Plots und großen Explosionen, die nach Ansicht der ausländischen Kritiker die schlechtesten Exporte sind, auf das Streben Hollywoods nach weltweitem Anklang zurückgehen, nicht einer rein amerikanischen Fangemeinde. Ein einfacher, vorhersehbarer Handlungsstrang, umwerfende visuelle Effekte und einsilbige Grunzer, die wenig Untertitel erfordern, lassen sich besser an den Mann bringen als komplizierte kausale Zusammenhänge, mehrschichtige Charakterisierungen und schnell aufeinander folgende Witzeleien. Deshalb decken sich die Schlangen an den Kinokassen von Singapur bis Senegal mit dem Konsumverhalten amerikanischer Teenager.

Natürlich hat Hollywood als internationale Industrie, die ihre Waren auch außerhalb der Vereinigten Staaten verkaufen will, schon immer ein Auge auf das ausländische Publikum geworfen. Sogar in der Zeit der klassischen Studioaufnahmen, wo die an ein Filmstudio gebundene Filmproduktion zwangsweise zu 100 Prozent in den Vereinigten Staaten stattfand, waren die Filme nie zu 100 Prozent für den amerikanischen Markt bestimmt – oder, was vielleicht wichtiger ist, nur von Amerikanern gemacht. Damals wie heute gab es ein wechselndes Verhältnis im Verhältnis zwischen einheimischen Zutaten und exotischen Elementen, wobei sich die einheimischen und aus dem Ausland stammenden Einflüsse von Film zu Film änderten. Die sichtbarsten Zeichen der Mischung und Übereinstimmung waren die Namen auf dem Filmplakat, von Regisseuren wie auch von Schauspielern. Hollywoods einziges Vorurteil betraf ausländische Talente, die nicht gekauft werden konnten. In den Zwanziger- und Dreißigerjahren erlagen deutsche und britische Regisseure gern den Verheißungen der offenen Scheckbücher der amerikanischen Filmproduzenten Louis B. Mayer und David O. Selznick. In der jüngsten Vergangenheit haben sich mexikanische und taiwanesische Filmemacher als genauso empfänglich für die Anziehungskraft magischer Technologie und aufgeblähter Filmbudgets erwiesen. Kurz gesagt, das amerikanischste an amerikanischen Filmen ist wohl, wie schnell sie die nicht-amerikanischen Einflüsse aufnehmen.

Jedes Jahr belegt eine Analyse der Filmstarts der vergangenen Saison zweifelsfrei, dass Hollywood schon lange Ellis Island als symbolischen Einreisehafen für Talente aus dem Ausland, die einen Teil vom Kuchen abhaben wollen, abgelöst hat. Der Jahrgang 2006, ob er nun die Oscars wert war oder nicht, bietet jedoch eine besonders reichhaltige Auswahl von Erfolgsgeschichten von Einwanderern. Es ist ein Beleg für die integrative Kraft des Mediums als auch des damit verbundenen Geschäfts, dass die Filme, die am tiefsten in Amerika verwurzelt sind, nicht immer einen amerikanischen Namen über dem Titel tragen. Beispiele dafür:

Departed: Unter Feinden Martin Scorceses jüngste Studie der Rituale des amerikanischen Gangstertums ist eine wilde Mischung: Es handelt es sich um das Remake des Hong-Kong-Thrillers „Internal Affairs“ aus dem Jahr 2002 mit Hollywood-Stars, der unter irischen Einwandern in Boston spielt. Der Film weist die adrenalinhaltige Energie auf, die seit „Hexenkessel“ (1972) das Markenzeichen des Amerikaners italienischer Herkunft Scorsese ist. Die in Boston geborenen Schauspieler Matt Damon und Mark Wahlberg bringen ihre charakteristischen Dialekte an Originalschauplätzen vehement zum Einsatz (was eine nicht unterzubewertende Entscheidung für Glaubwürdigkeit ist, wenn man bedenkt, dass sonst ähnlich aussehende Städte in Kanada angemietet werden, um Szenen in amerikanischen Großstädten zu drehen). Der Film macht auf diese Weise das typisch Lokale national und (gemessen an dem großen Erfolg des Films im Ausland) international salonfähig. Der Film bekam sehr viel Beifall und gewann dieses Jahr zwei Oskars in den Kategorien „Bester Film“ und „Beste Regie“.

Dreamgirls: Wir springen weiter zu einer anderen amerikanischen Stadt, Detroit, die für einen melodiöseren Zeitvertreib bekannt ist. Bill Condons Interpretation des Erfolgsstücks am Broadway ist die Art von aufgeblähtem, bombastischem Musical-Koloss für die große Leinwand, die nur die Studios in Hollywood hervorbringen können. Ein nur dünn verschleiertes Schlüsselmusical über den Erfolg und Niedergang von Motown Records und einer den Supremes ähnlichen Frauenband handelt von den Vor- und Nachteilen, als Band in den Top-Forty-Radiocharts vertreten zu sein, während sich jenseits der Bühne die amerikanische Bürgerrechtsbewegung abspielt. Für die Amerikaner waren die implizierten Untertöne der Erfolgsstory rhythmisch ebenso eingängig wie der Soundtrack: Die eigenwillige Musikerin Jennifer Hudson, die 2004 aus der amerikanischen Castingshow American Idol gewählt wurde, avancierte in dem Musicalwettbewerb Dreamgirls zu einem Kinoidol. Es war überhaupt ein gutes Jahr für Musicals mit amerikanischem Backbeat: Der Familienfilm Happy Feet zeigte computeranimierte Pinguine, die zu einem Rock-’n‘-Roll-Soundtrack herumwirbeln und gleichzeitig das Bewusstsein für die Umwelt schärfen. Das Ganze ist so eine Art Kinderversion von Al Gores Dokumentarfilm „Eine unangenehme Wahrheit“.

Little Miss Sunshine: Der amerikanische Film, der sich am meisten um ein Kind drehte, war auch der erwachsenste. Ähnlich wie Wim Wenders ließen sich die beiden Regisseure Jonathan Dayton und Valerie Faris von Huckleberry Finn, Jack Kerouac und einer Reihe von amerikanischen Road Movies inspirieren, packten eine Problemfamilie in einen alten VW-Bus und ließen sie durch das Land fahren. Wie immer ist das Ziel (Kalifornien – wie könnte es auch anders sein) weniger wichtig als der Weg und die Passagiere, die an Bord sind: ein Kind, das an einem Schönheitswettbewerb teilnimmt, ein erfolgloser Motivationsredner, ein heroinschnupfender Großvater, ein entfremdeter Intellektueller, ein ebenso entfremdeter Teenager und eine Frau und Mutter, die alles zusammenhält. Little Miss Sunshine war in den Vereinigten Staaten enorm erfolgreich, im Ausland jedoch nicht so sehr. Hollywood hat möglicherweise ein globales Positionierungssystem mit atemberaubender Effizienz perfektioniert, aber die internationale Schwelle hatte auch eine abflachende Homogenität zur Folge. Ein Film, der zu verbal, zu einheimisch und zu länderspezifisch ist, ist nicht in der Lage, Grenzen profitabel zu überwinden. Es ist also besser, einen transnationalen Inhalt zu kultivieren, den alle Blockbuster anstreben: „eine ununterbrochene Achterbahnfahrt!“

Der Teufel trägt Prada: Besser kam im Ausland eine tadellos gestylte Mischung aus Komödie und Melodram an, bei der David Frankel Regie führte. Er verfilmte den Roman von Lauren Weisberger, eine Aschenputtelgeschichte, in der die Prinzessin keine Schuhe aus Glas, sondern einen Kleiderschrank voll mit der teuersten Designerkleidung trägt. Anne Hathaway spielt das schöne, naive Mädchen, das schwanengleich den Catwalk auf der Kinoleinwand entlangläuft – geschmeidig, cool und atemberaubend. Meryl Streep spielt eine Drachenlady in der Modewelt, die das Schicksal derjenigen erleiden muss, die laut Filmkritiker Robin Wood an dem Rosenknospensyndrom leiden: dass sogar in Amerika Reichtum und Berühmtheit ohne Herz und Charakterstärke nicht ausreichen, und dass die seelenlosen Machtgierigen wie Charles Foster Kane in „Citizen Kane“ (1941) enden, sie sterben allein, sich nach der verlorenen Unschuld ihrer Kindheit sehnend.

Flags of Our Fathers und Letters from Iwo Jima: Clint Eastwoods ehrgeiziger Doppelfilm war ein neuer Schachzug in der Geschichte Hollywoods: zwei unterschiedliche Filme, die dieselbe Geschichte aus der Perspektive von zwei verschiedenen Fronten eines Krieges erzählen. Die Doppelpackung mit den gestaffelten Filmstarts wurde von den Kritikern oben auf der Liste der zehn besten Filme des Jahres aufgeführt, aber keiner der Filme wurde vom amerikanischen Publikum begeistert aufgenommen, für das der Zweite Weltkrieg eine heilige Angelegenheit ist, nie eine Übung in Sinnlosigkeit oder moralischer Äquivalenz, sondern immer ein Kapitel, das gewürdigt werden muss.

Ironischer- oder angemessenerweise deuten im Ausland geborene Künstler den amerikanischen Zeitgeist genauer als Eastwood, der ikonische amerikanische Schauspieler/Drehbuchautor. Wie andere Generationen von Einwanderern, die gerade vom Boot gekommen waren, brachten sie ihr Gepäck aus dem Ausland mit, lernten aber schnell die Ausdrucksweise der Amerikaner und erreichten unter Kritikern rasch Anerkennung und kommerziellen Erfolg.

The Queen: Der Erfolg des modernen Kostümfilms von Stephen Frears in den Vereinigten Staaten spiegelt die schon lange bestehende Faszination wider, die das englische Königshaus auf Amerikaner ausübt, aber das Nebeneinander vom demokratischen Ethos, den eigenen Schmerz zuzulassen (Premierminister Tony Blair) und der königlichen steifen Oberlippe (Königin Elisabeth die Zweite) nimmt zum Schluss eine unerwartete Wendung, als beide Seiten auf den Tod von Prinzessin Diana reagieren. Entgegen jeglicher Intuition erweist sich der traditionelle Stoizismus der Queen als erhebender als die schnell fließenden Tränen einer auf Berühmtheiten fixierten Kultur.

Flug 93: Es war ebenfalls ein britischer Regisseur, der den Film drehte, der für viele Amerikaner der nachhallendste und bewegendste Film des Jahres war. Der im Cockpit eines Flugzeugs spielende Thriller von Paul Greenglass war der erste Kinofilm, der die Terroranschläge vom 11. September 2001 im Detail zum Thema hatte. Der Film benötigte keine Superstars, um mit wenig technischen Effekten, gemäß dem Cinema Verité und mit einem sich im Grunde in Echtzeit entfaltenden Handlungsstrang einen Nerv im politischen Bewusstsein der Amerikaner zu treffen. Flug 93 in einem Kino in den Vereinigten Staaten zu sehen, war wie ein kollektiver Schlag in den Magen, ein starkes Memento mori, dessen Auswirkungen, so glaube ich, nicht an Kinobesucher außerhalb der Vereinigten Staaten vermittelt werden konnten.

Borat: . Keine Analyse des Einflusses von Gastarbeitern auf das amerikanische Kino wäre ohne eine Erwähnung der gröbsten und rohsten Neuankunft aus dem normalerweise für gute Manieren bekannten Großbritannien vollständig: der Provokateur Sacha Baron Cohen, dessen verdrehter Road Movie die Vereinigten Staaten wie einst die amerikanischen Siedler klassischerweise von Osten (New York) in Richtung Westen durchquert (auf der Suche nach der Schauspielerin und dem Model Pamela Anderson). Obwohl er nicht wirklich wie Alexis de Tocqueville vorgeht, zeigt Cohens ahnungsloses Alter Ego den Amerikanern letztendlich Seiten an sich selbst, die bis dahin unsichtbar waren, sprich ihre grenzenlose Toleranz gegenüber den intolerantesten Ausländern.

Pans Labyrinth, Babel, und Children of Men: Der Zufall, dass drei mexikanische Regisseure (Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu und Alfonso Cuarón) drei viel beachtete Filme über eine albtraumähnliche Vergangenheit, eine enge verzahnte Gegenwart und eine antiutopische Zukunft drehen, war der offenkundigste Beleg dafür, dass ausländische Agenten Hollywood infiltriert haben. Das von der Unterhaltungspresse als „drei Amigos“ bezeichnete Trio brachte einen malerischen Grundton und einen Hauch Tragik in den glänzenden Lack und den vergnügten Optimismus des amerikanischen Mainstream ein, eine Art Nüchternheit, wie man sie südlich der amerikanischen Grenze kennt, wo die Helden zum Schluss sterben und die Welt ein schrecklicher Ort ist, der von den menschlichen Erfindungen nicht verändert werden kann.

Von allen amerikanischen Filmen aus dem Jahr 2006, ob sie nun in den USA geboren oder im Ausland gedreht wurden, ist Babel, ein Film, der ganz anders ist als sein Titel, möglicherweise der beste Indikator für die mehrsprachige, multinationale Zukunft Hollywoods ist: eine gelungene Mischung von kulturübergreifenden Elementen beim Casten, den Schöpfern, Drehorten (Marokko, Kalifornien, Mexiko und Japan) und Empfindlichkeiten. Die Ausländer begleichen eine offene Rechnung und kolonisieren jetzt die amerikanischen Filme.

Die in diesem Artikel vertretene Meinung spiegelt nicht unbedingt die Ansichten oder Politik der US-Regierung wider.

Originaltext: What’s American about American Movies?
in: The Movie Business Today